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Punto, Linea, Superficie (e Struttura)

Il progetto di un tavolo pone alcune semplici questioni. Identificata la funzione primaria – la convivialità dei pasti, lo studio, il lavoro intellettuale o manuale, il ruolo a servizio della conversazione o della lettura, o altro rituale personale o sociale –, il numero di utilizzatori e le dimensioni dello spazio in cui sarà inserito, si può stabilirne l’altezza, la profondità e la lunghezza, la geometria, e individuare la rosa dei materiali più adatti al soddisfacimento della sua/delle sue funzioni. 
Dal punto di vista dell’ergonomia, un tavolo deve garantire il soddisfacimento di prestazioni meno complesse di quelle di altri arredi quali sedie o contenitori. Il tavolo assolve la sua funzione grazie alla planarità della superficie del top, la stabilità e la robustezza. Poiché ciò può essere garantito dall’impiego di una base centrale o di tre o quattro gambe a sostegno di un piano sufficientemente rigido, nella progettazione di un tavolo la maggior parte dello sforzo creativo è solitamente rivolto al disegno della base, mentre la ricerca dell’unità organica tra base e top rimane limitata a pochi casi esemplari.
Il comportamento strutturale di un tavolo è molto diverso da quello di una seduta. Prendendo a prestito la terminologia delle costruzioni, potremmo dire che nei tavoli è il carico permanente – il top - a rappresentare la maggiore sollecitazione della struttura, mentre nelle sedie è il carico accidentale – l’utilizzatore -. Questo spiega, almeno in parte, il fatto che nel tavolo l’equilibrio visivo e tettonico tenda a esprimersi nella ricerca di armonia tra la base e il piano, che raramente si esprime nella loro continuità formale e nella distribuzione a terra dei carichi.
In effetti, il raggiungimento di un risultato pienamente unitario implica intraprendere la difficile sfida di ricomporre in unità formale un sistema geometrico fatto dalla superficie del tavolo, dalle linee di appoggio a terra, e dai punti di contatto tra i due.

Tutti i grandi architetti hanno disegnato tavoli. A cavallo tra otto e novecento non c’erano vere alternative all’impiego del massello e i tavoli erano costruiti rispettando schemi costruttivi fatti da elementi di dimensione decrescente – dalle gambe per arrivare agli elementi di collegamento - rimanendo ancorati alla tecnica costruttiva dei mobili di legno. Dal terzo decennio del novecento, grazie alla disponibilità di nuovi materiali – e in particolare al tubo d’acciaio – si apre la stagione delle basi a telaio, spesso esibite con l’uso di top trasparenti in vetro. La prima conseguenza fu l’assottigliamento degli elementi costruttivi, seguita dalla possibilità di utilizzare le stesse sezioni per quelli verticali e orizzontali.  Marcel Breuer si focalizzò sulla forza espressiva del tubolare continuo mentre Le Corbusier, forse troppo snob per usare un profilo essenziale come il tubo Mannesmann, preferì usare il più elaborato e performante “tube d’avion” che gli consentì di disegnare la base a cavalletto che sarà un riferimento per i designer che affronteranno negli anni successivi il progetto di tavoli con base in metallo. La diversità di materiali e struttura tra la base e il piano si rifletteva nella sostanziale indifferenza dei punti d’incontro tra le parti; il piano poteva estendersi oltre i punti di appoggio in rapporto alla sua rigidità e robustezza.

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Tavolo di Le Corbusier per Villa Church, Ville D’Avray, 1929

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Tavolo Sinapsi di Paolo Portoghesi per Matrix International

In alcuni tavoli di quel periodo era ancora utilizzata la struttura a cornice tipica dei tavoli di legno. E’ il caso dei tavoli a T di Le Corbusier, in cui la connessione tra gambe e telaio avviene negli angoli ed è nascosta all’interno del tubo.

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Tavolo a T di Le Corbusier, Salon d'Automne Paris, 1929

Anche nella serie di tavoli che Breuer realizza per alcune case private tra la fine degli anni ’20 e l’inizio dei ’30 la connessione è nascosta nello spessore del telaio in legno che accoglie la testa della gamba in tubolare metallico. In questi tavoli Breuer inizia a sperimentare l’accoppiamento di materiali diversi per il top – legno e vetro, legno e gomma – e a utilizzare un collare in metallo quale elemento di raccordo, sia costruttivo sia formale, tra le gambe in tubolare e il top ad angoli arrotondati. Seppure utilizzi materiali differenti per la base e il top, Breuer celebra l’elemento di rinforzo della connessione come raccordo formale tra linee verticali e orizzontali.

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Marcel Breuer, Harnischmacher House, riedizione di Matrix International,  BR19

Alcuni anni dopo, assistiamo al cambio di paradigma reso possibile dal multistrato, un nuovo materiale che permette di raggiungere prestazioni meccaniche più elevate del legno massello con spessori e pesi ridotti. Impiegato nell’industria aeronautica dalla seconda metà degli anni trenta, avrà un impatto molto forte sull’industria del mobile e permetterà di fare i primi test sulla continuità di forma e materiale tra gambe e piano: i tavoli di Marcel Breuer per Isokon sono un’espressione molto avanzata di questa ricerca. 

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Alvar Aalto per Artek

Solo Alvar Alto, qualche anno dopo, sara’ capace di superare Breuer e lo farà sul terreno ancora più complesso del massello: nei suoi tavoli il bordo smerlato confluisce armoniosamente nella gamba scolpita che fa confluire a terra le incisioni del legno. Un capolavoro.

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Alla fine degli anni quaranta alcuni architetti mostrano con i loro progetti il desiderio di espandere le possibilità formali di spazi e arredi oltre i confini tracciati dalla prima generazione dei modernisti.

Gli Eames e Saarinen furono pionieri della ricerca sulla continuità della forma, che nei gusci delle sedie ambivano a sviluppare in tre direzioni. Il multistrato però non permetteva di raggiungere risultati rilevanti in questo senso. Ancora una volta sarà l’avvento di un nuovo materiale, la fibra di vetro, a dar luogo alla svolta. Sull’onda dell’entusiasmo per le possibilità di modellazione tridimensionale offerte da questo nuovo materiale, saranno disegnati e realizzati alcuni degli arredi più iconici del 900 e Saarinen potrà raggiungere, con la pedestal furniture, l’unità organica alla quale aveva lavorato dall’inizio degli anni 40’ con la partecipazione vittoriosa al concorso bandito dal Moma assieme a Charles Eames.

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Eero Saarinen, Tables, Vassar College, reissued by Matrix International as SA59

In seguito, l’avvento e la progressiva evoluzione dell’industria della plastica hanno dato la possibilità di ottenere forme complesse grazie all’impiego dell’iniezione, dell’estrusione e della termoformatura, ma il notevole costo per la costruzione degli stampi non ha permesso di operare una vera svolta su arredi di grandi dimensioni, almeno fino all’introduzione di tecniche di stampo rotazionale. 

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Arcadia, Vico Magistretti per Artemide

I movimenti di avanguardia estendevano al design di mobili temi che erano dibattuti alla scala architettonica e urbana. Nella serie Quaderna, che è considerata l’espressione più rappresentativa del movimento del design radicale dei tardi anni ’60, pattern geometrici s’impadroniscono della tettonica e della distribuzione delle forze a terra.

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Quaderna,  Superstudio per Zanotta

Le sperimentazioni che sono nate in contrapposizione al moderno hanno visto lo spostamento del baricentro della ricerca formale su elementi capaci di richiamare in modo più diretto elementi della tradizione e della cultura popolare, dissacrando alcuni dogmi modernisti quali la verità dei materiali o il rapporto di dipendenza della forma dalla funzione.

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Peninsula, Peter Shire per Memphis

Il design di tavoli, dagli anni ’80, ha visto una progressiva divaricazione tra prodotti destinati agli spazi commerciali, sui quali sono stati fatti investimenti in ricerca e sviluppo, e prodotti residenziali, piccola nicchia del mercato e di modesta rilevanza nel più ampio discorso sul design del prodotto. Non a caso il settore delle piccole serie e dei pezzi unici, disegnati all’intersezione tra design e arte, vede una grande sperimentazione di forme e materiali proprio nel design dei tavoli, che finiscono per diventare prodotti di pura degustazione.

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Konstantin Grcic per Galerie Kreo

Anche l’industria del vetro ha contribuito alla sperimentazione sul tema dell’unità organica. Materiale del tutto plasmabile allo stato fluido, il vetro è stato impiegato nella realizzazione di tavoli e sedie dando luogo a grandi esiti formali e prestazionali.

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Ragno, Vittorio Livi  per Fiam

Pochi designers sono riusciti a raggiungere nel disegno dei tavoli la perfetta sintesi di forma, tecnica e struttura che esprime la quintessenza di un prodotto di design. E’ senz’altro il caso di Angelo Mangiarotti con i tavoli eros ed eccentrico – nei quali sono state messe a frutto le proprietà plastiche e meccaniche di un solo materiale – il marmo - per raggiungere l’equilibrio formale e strutturale che dona al tavolo un aspetto del tutto unitario anche e soprattutto grazie alla straordinaria sintesi creata dalla compenetrazione delle gambe nel piano. 

02.jpgEccentrico, Angelo Mangiarotti per Agape

Più recentemente, abbiamo assistito a molte interessanti sperimentazioni sui materiali, e sulla costruzione di strutture che prendono spunto dalle forme naturali.

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Centrino, Massimo Imparato e Enzo Carbone per Matrix International

Humberto e Fernando Campana hanno sperimentato in diversi progetti l’organicismo degli elementi naturali, proponendo soluzioni in cui il top è generato dalle gambe poste alla base come steli di piante. In altri prodotti hanno spinto il confine delle convenzioni introducendo raggruppamenti di materiali che non hanno precedenti nella storia del design, quali mucchi, strati e cataste.

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Ofidia, Fernando e Humberto Campana per Galleria Friedman Benda

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Questi approcci al progetto sono interessanti perché rivelano nuove possibilità d’impiego dei materiali, di processi costruttivi, e tracciano un’interessante strada per ridefinire il rapporto tra costruttore e utilizzatore.



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Brass, Massimo Imparato e Emre ÇETINKÖPRÜLÜ per Matrix International

Viviamo una fase storica nella quale cresce il bisogno di riconnettere la nostra esperienza di utilizzatori dello spazio – residenziale, del lavoro, della produzione, dell’educazione – a qualcosa che vada oltre la – necessaria – ergonomia degli arredi fissi e mobili che ci permettono di fare un uso appropriato dello spazio. La ricerca di materialità nell’impiego delle superfici, nell’uso della luce e del colore, persino nell’utilizzo delle fragranze, volte a creare esperienze che coinvolgono tutti i sensi, dimostra che il rapporto con il mondo naturale, troppo spesso relegato all’esperienza isolata delle vacanze, è una grande sfida che va rimessa al centro della nostra azione di designers dello spazio costruito.

 

 

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